Née de la rivalité entre l’opéra français et l’opéra italien en Europe au milieu du XVIIe siècle, la critique musicale s’est d’abord développée dans un cercle restreint d’initiés. Elle relevait alors de musiciens, de musicologues et d’amateurs capables de s’offrir le luxe d’assister aux représentations. Les premières traces d’articles apparaissent en 1650 dans la Gazette (le plus ancien journal français), puis dans Le Mercure Galant vers 1680.

Au XVIIIe siècle, la critique musicale s’inscrit dans un contexte marqué par l’essor des Lumières et les bouleversements politiques de la Révolution française de 1789. Elle accompagne la diffusion d’une culture désormais plus accessible, bien que réservée aux milieux lettrés. Cette période voit se multiplier les revues et journaux consacrés à la musique, rédigés par des philosophes, des écrivains et des musiciens. En 1770, des amateurs éclairés fondent Le Journal de musique, dédié aux commentaires et explications des œuvres musicales, théâtrales et lyriques. Bien qu’il ne survive que quelques années, il marque une étape importante vers la professionnalisation du discours critique.

La critique musicale se transforme progressivement au XIXe siècle. Elle cesse d’être un simple loisir d’amateurs éclairés pour devenir un métier de presse structuré autour de périodiques spécialisés et d’une critique musicale professionnelle. En France, cette mutation est incarnée par Hector Berlioz, lui-même compositeur, qui publie des chroniques dans le Journal des débats au cours du XIXe siècle.

Le discours critique conserve son rôle à travers le journalisme musical et contribue même à faire émerger de grandes figures de la musique comme Radiohead, Janelle Monàe et plus récemment Billie Eilish. Il suscite aussi des débats autour de certaines œuvres musicales, jugées parfois trop sévèrement pour leur non-conformité aux valeurs sociétales de leur époque. C’est le cas de l’album Dark Horse de George Harrison (ex-membre des Beatles) sorti en 1974, ou de l’album Erotica de Madonna, jugé trop provocateur et faisant la promotion d’érotisme et d’exubérance à sa sortie en 1992.

Rares sont les artistes pop ayant obtenu l’unanimité des critiques musicaux, malgré leur succès commercial. Cette exigence s’explique par l’objectif commercial qui sous-tend souvent la musique pop, amenant à produire des chansons accessibles à un large public. Elle est souvent perçue comme moins respectable que le rock ou les genres alternatifs. Selon plusieurs observateurs du champ musical, cette distinction révèle la volonté des critiques de maintenir une séparation entre une musique dite « sérieuse » et une musique jugée commerciale.

Cette logique s’inscrit dans une vision plus ancienne de hiérarchisation culturelle. Elle fait écho aux analyses des philosophes Theodor Adorno et Max Horkheimer sur l’industrie culturelle : l’art, soumis aux impératifs de massification et de rentabilité, tend à devenir une marchandise, perdant son autonomie et sa capacité critique. Dans cette perspective, la musique pop, perçue comme formatée pour plaire au plus grand nombre, est souvent disqualifiée.

Cette approche des critiques musicaux est décriée et accusée de snobisme par le public et certains artistes. En réaction à cela et au « rockisme » (privilège accordé au genre rock), émerge le « poptimisme », qui vise à revaloriser la musique pop non seulement à l’aune de son succès commercial, mais aussi de ses qualités artistiques. Il connaît une forte émergence à partir de 2010. La musique pop se transforme aussi progressivement, devenant plus introspective, expérimentale et innovante, ce que la critique musicale salue, comme avec l’album éponyme de Beyoncé (2013), Racine Carrée de Stromae (2013) ou Melodrama de Lorde (2017). Les avis sur les albums mainstream restent centraux dans l’économie de la presse musicale, notamment à l’ère numérique. Comme le note le journaliste Saul Austerlitz, si ces prises de position exposent parfois à des réactions hostiles de la part des fans et même des artistes, elles génèrent aussi une forte visibilité autour de figures connues. Les avis des critiques musicaux conservent un rôle de médiation qui favorise aujourd’hui des écoutes plus exploratoires, comme le montre l’accueil de l’album Lux de Rosalía ou Soko de Salif Keïta en 2025.

La critique musicale se prolonge aujourd’hui à travers de grands journaux tels que Libération en France, Pitchfork et Rolling Stone aux États-Unis, ou The Guardian au Royaume-Uni. Elle prend aussi de nouvelles formes, portées par l’essor numérique et des plateformes participatives comme Metacritic, Album of the Year (AOTY) ou encore SensCritique en France. Ces sites agrègent et rassemblent les critiques issues de publications principalement anglophones pour attribuer une note moyenne à des albums d’artistes à travers le monde, couvrant un large spectre de genres musicaux. La neutralité absolue de ces critiques reste un mythe, selon la professeure d’art Lisa Giombini (Université de Rome III), car la critique musicale reste façonnée par les goûts et tendances de son époque et de ceux qui la produisent.

Metacritic et AOTY sont ainsi devenues des outils précieux pour le public, offrant à chacun la possibilité d’exprimer son ressenti et de noter les œuvres selon son expérience d’écoute. Elles permettent aussi de saisir le consensus général autour d’un album, en parallèle de ses performances commerciales. En s’adaptant aux nouvelles habitudes du numérique (réseaux sociaux, plateformes de streaming), elles rendent la critique plus participative.