Dans la mythologie grecque, les muses incarnaient l’art, mais avec le temps, elles furent réduites au rôle d’inspiratrices de l’œil artistique masculin. Ce statut, en soi, n’était pas problématique, mais il le devint lorsque ces femmes furent perçues uniquement comme des vecteurs de création pour leurs compagnons, ce qui les privait de leur propre intériorité artistique. Le surréalisme, mouvement initié par André Breton dans les années 1920, illustre cette invisibilisation. Breton écrivait que la femme était « aimée et célébrée » dans le surréalisme, mais seulement en tant que collaboratrice ou compagne. La reconnaissance des femmes artistes, pourtant nombreuses dans ce courant, tomba dans l’oubli.
C’est l’histoire de Dora Maar, peintre et photographe illustre, pourtant davantage connue pour avoir été l’amante de Pablo Picasso. Née Henriette Théodora Markovitch, elle grandit entre la France et l’Argentine. Elle adopta le pseudonyme « Dora », contraction de son prénom, et abandonna son nom de jeune fille pour le mystérieux « Maar ».
Après des études aux Beaux-Arts, elle ouvrit en 1930 à Paris un studio de photographie avec Pierre Kéfer, photographe et ami. Cette étape marqua le début de sa carrière. Dora Maar y travaillait comme photographe de commande pour des magazines de mode tels que Madame Figaro ou Magazine Beauté. Bien que le studio se spécialisât en photographie publicitaire, elle y glissait toujours une touche d’onirisme et de mystère, comme dans ce cliché où un mannequin arbore une étoile à la place du visage.
L’une de ses créations publicitaires les plus célèbres reste le photomontage Les années vous guettent, réalisé pour promouvoir une crème anti-âge. On y voit une femme au visage recouvert d’une toile d’araignée, l’air absent. Entrer dans son univers, c’était accepter une part d’intangible, clé de son art et d’œuvres mythiques comme Portrait d’Ubu, photographie d’une créature irréelle.
La singularité de Dora Maar résidait dans sa capacité à varier les genres. Au début des années 1930, elle voyagea seule à Londres puis à Barcelone. Lors de ces expéditions, elle arpentait les rues, appareil photo en main, capturant les effets de la Grande Dépression sur les populations. Le résultat forme un portrait social saisissant : à Londres, un gentleman en costume vend des allumettes pour survivre ; à Barcelone, un enfant travaille comme vendeur à la sauvette.
Ces photographies, à la fois dénonciatrices et narratives, font partie de l’identité de l’artiste, engagée auprès de groupes de gauche révolutionnaires. Membre du collectif Contre-attaque, elle luttait avec d’autres surréalistes contre le fascisme.
C’est cette femme engagée qui rencontra Pablo Picasso en 1936, une relation qui la marqua profondément. Leurs débuts coïncidèrent avec la création de Guernica, tableau pour lequel Dora Maar joua un rôle important : elle trouva un studio assez grand pour sa réalisation et photographia son évolution. Pourtant, Picasso la poussait à abandonner la photographie, qu’il jugeait inférieure à la peinture. Elle se mit donc à peindre, mais resta prisonnière de l’ombre de son amant.
Dora Maar subissait des violences conjugales, que Picasso n’hésitait pas à transposer dans son art, « par plaisir ». Naquit ainsi La femme qui pleure, tableau où le visage défiguré par le cubisme et la violence de leur relation occupe toute la toile. Picasso en réalisa une trentaine de versions, bien que Dora Maar rejetât cette image : « Tous les portraits de Picasso sur moi sont des mensonges. Aucun ne représente Dora Maar. »
Après dix ans de relation, Picasso la quitta pour Françoise Gillot et la fit interner. À sa sortie, Dora Maar mena une vie recluse dans le sud de la France, rompant tout lien avec ses anciens amis. Elle se tourna vers le catholicisme, religion de son enfance, et développa des idées antisémites. Comprendre cette artiste, c’est aussi ne pas occulter cette dérive dans ses dernières années.
Pourquoi l’histoire de Dora Maar reste-t-elle importante ? Parce qu’elle n’est pas isolée. Nusch Eluard, Lee Miller : si ces noms résonnent moins que ceux de Paul Eluard ou Man Ray, ce n’est pas par manque de talent. Elles furent et restent réduites au statut de « muses » de leurs compagnons. Limiter des femmes artistes à ce rôle, c’est leur rappeler que l’art serait réservé aux hommes, c’est nier leur existence propre, là où les artistes masculins s’expriment pleinement à travers leur œuvre.